Com ja és sabut, retornat a Ítaca, Ulisses va extirpar de socarrel els paràsits que, al seu propi casal, s’havien alimentat de la seva absència. També els mesos transcorreguts entre la clausura de la darrera exposició, més aviat dèbil, i la inauguració de l’actual Maillol, ben servits de revel.lacions de les febleses de la patrona Caixa de Catalunya i els conseqüents moviments corporatius, havien alimentat els rumors sobre el futur incert de la seva Fundació i, més particularment, del seu programa cultural a la Pedrera. Bé, doncs, Maillol ha de servir per ofegar aquests comentaris de boca petita. La Pedrera ha tornat a obrir les seves portes i ho ha fet fent allò que sap fer millor: una monogràfica magnífica sobre un artista important, però relativament oblidat. Aquest cop, a més les obres són, en molts casos, literalment monumentals.
La tesi de l’exposició és clara des del principi i la podem llegir tan en la guia de mà com als textos a les parets: “Pioner de la modernitat, la seva obra esdevé un punt de ruptura que obrirà una de les principals vies de renovació del llenguatge formal de l’escultura al segle XX, en trencar radicalment amb la grandiloqüència i el narrativisme estatuari característics de la fi del vuit-cents” o, en paraules de l’artista, “Vull ser un començament, no pas un final; inaugurar el segle; si tinc un paper en l’art, és aquest”.
Ho va aconseguir? L’exposició tracta de convèncer-nos que sí. I sembla que l’intent ve dels estaments més oficials. Així, ha comptat amb el suport, en primer lloc, de l’hereva de Maillol, la seva darrera dona i musa, la sempre combativa Dina Verny. Entre “Foundation Maillol – Dina Vierny, Paris”, “Galerie Dina Vierny” i “Col.lecció privada de Dina Vierny” hem comptat l’origen de fins a 93 de les prop de 115 obres que s’exposen. Si aquesta aportació és significativa en nombre, l’adhesió evidentment entusiasta d’una o potser més d’una “Col.lecció privada”, per a nosaltres desconeguda (ho reconeixem amb plena vergonya professional), ha estat fonamental perquè arribessin al Passeig de Gràcia les 13 grans obres clau de l’exposició. També hi participen diversos museus francesos (Orsay, Beaux Arts de la Ville de Paris, Beaux Arts de Perpinyà; 4 obres), la col.lecció Larock-Granoff de París (1 obra), el Museu Danès d’Art i Disseny (1 obra) i, també, una “Col.lecció particular, Barcelona” (5 obres, d’algunes de les quals si que ens atreviríem a identificar-ne el propietari).
La concurrència d’uns prestadors tan distingits i generosos permet moments extraordinaris en l’exposició. Els més evidents són els que corresponen a l’emplaçament de les grans obres: la Mediterrània (1905) a la vora d’una finestra amb la llum del mateix mar, les Quatre Estacions (1911) dansant en cercle el pas de l’any, La Muntanya (1937) plantada al centre del pati central de la Pedrera o El riu (1938-1943) ritmant el moviment del Passeig de Gràcia, seran recordats durant molt de temps. També l’agrupació de sèries, com la de dibuixos o llibres, és exemplar. Però aquí volem destacar el pany de paret on s’agrupen les versions en oli (1891), dibuix (1899) tapís (1899) i bronze (1896) de L’Onada. El bronze, tot i no ser el darrer, sí que és el definitiu i mostra perquè Maillol havia d’acabar com a escultor: el que en els altres casos cau víctima d’un cert aplanament, combinat amb restes d’anecdotisme, en l’escultura esclata amb tota la seva potència.
Però, malgrat l’espectacularitat del discurs, podem quedar-nos convençuts de la tesi central? Tornem a La Muntanya i fixem-nos en el seu cap. Presenta la mateixa exageració, abstracció geomètrica si es vol, dels trets clàssics que veiem en els olis de Picasso del “retorn a l’ordre” dels anys 20. En el mateix sentit, el fet mateix de la deformació per exageració ens remet als caps de Fernande del malageny, especialment al bronze de 1909. I d’altra banda, el Tors (1900) sense cap ni extremitats gràcies al qual, segons les explicacions de la guia de mà, hem de saludar Maillol com a qui “trenca amb al tradició de la figura acabada”, sembla més aviat una resposta a l’acèfal volador Iris, missatger dels déus (1890-1891) de Rodin, conservat a la Fundació Beyeler de Basilea. En definitiva, Maillol va ser pioner en el sentit que vol l’exposició, però no va estar sol. Nosaltres hem citat Rodin i Picasso, segurament se n’hi podrien afegir més.
Però potser aquestes discussions no tindrien importància si acceptéssim que el valor de Maillol no ve tant del fet d’avançar-se, sinó del de mantenir-se. És el que Jean Clair, un dels grans homes de cultura actuals, afirma a l’assaig introductori del catàleg de l’exposció: “Maillol ‘Stator’, el mestre de la mesura, el mestre que persevera”, és la seva conclusió. Maillol com la Penèlope fidel a la tradició escultòrica a punt d’escolar-se. Aquí hi ha la clau per entendre l’obra de Maillol d’una manera del tot diferent, molt més ajustada i profunda. El que és fantàstic és que l’exposició és prou àmplia com per permetre aquesta relectura: només cal tornar-hi i començar de nou.
Hi ha malgrat tot, un altre defecte, que malhauradament ja és tradicional: l’oblit del, pel que es veu, petit món local. Ni a les sales d’exposició ni a la guia de mà se’n fa esment i el tema queda relegat a un article al catàleg sobre “La geografia catalana de Maillol”. És el típic escrit de base que, donada la pobresa de la nostra recerca, encara resulta vàlid: reivindica el vincle afectiu de Maillol amb Catalunya, recull les dades imprescindibles sobre els seus contactes biogràfics amb la tríada Manolo, Casanovas i Clarà (a més d’altres artistes) i, pel que fa als aspectes artístics, recorda el que d’altres ja han dit.
Tot amb tot, febleses menors d’una exposició brillant que, sobretot, ens retorna la Pedrera amb plena forma.
