I
Escriure sobre el suïcidi. Sobre l’esborrament voluntari del subjecte, sobre la violència. Escric això asseguda en un coixí deixat caure al terra glaçat de casa. Hi ha només llibres i silenci, que de tant de en tant es trenca pel pas d’algun cotxe perdut entre les cases del barri vell. Enllà del soroll, trencar el silenci de l’escriptura, el silenci que precedeix l’escriptura, sovint comporta un esforç titànic. Potser com el silenci que precedeix el major acte d’un suïcida. El blanc sembla ser una gola enorme i fosquíssima, una devoradora d’imatges: les hi voldríem abocar totes d’un cop, d’un cop de daus, i que elles trobessin la seva lògica causal, les correspondències i analogies que trenen imatges i paraules en seqüències de sentit i intencionalitat. Quan llegeixo la paraula suïcidi, veig el rostre de Paul Celan i Antonin Artaud, el d’Alejandra Pizarnik i Sylvia Plath. I més: Albert Camus, Gilles Deleuze, Sòcrates. I més encara. Si es pogués dissenyar una seqüència fenomènica, caldria afegir-hi el reconeixement, l’admiració, la repulsa, el dubte, la intriga, l’estil, la provocació i la saviesa de tothom que va ésser capaç de cometre-ho. Perquè el suïcidi continua essent una pregunta sense resposta, i impossible de banalitzar, i perquè el gest autolític és el més inútil, però també el més subversiu.
II
Cara a cara amb la mort. Què significa mirar de cara la mort, sinó mirar cap al buit, cap al blanc, cap al silenci? El suïcida espera la mort, espera que li arribi; no obstant, el moment exacte, que el suïcida mai no experimentarà –perquè l’acte de morir queda exclòs de tota experimentació possible- només podrà esdevenir després d’un últim moviment amb una dinàmica efectiva. Hi ha el suïcidi organitzat, hi ha el suïcidi impulsiu. Ho veiem per les traces que deixen els morts a la terra. Vaig sentir a dir a un forense que hi ha una lògica específica en el suïcidat que, abans de cometre l’acte de la seva vida, prèviament ha deixat les seves pertinences correctament arrenglerades sota els seus peus suspesos en l’aire. D’altres, però, es llancen per la finestra de manera sobtada –qui sap quant de temps ho rumiaven. En la fenomenologia del suïcidi sempre ens mourem en el llindar d’un espai, d’un síncope, d’un tall en l’espai i el temps esmorteïts pel cos mort que hi cau de sobte. A partir d’aquest instant, tot esdevé una recerca en l’anacronisme, en l’arqueologia de les suposicions. Tanmateix, la nostra capacitat racional es mou en els llindars de la representació, s’enfronta al shock, a l’irrepresentable. Morir enmig de crits, de bracejos, de misèries corporals. Hi ha qui tria, però també hi ha qui troba. Llegeixo en una novel·la de l’escriptor argentí Antonio di Benedetto, Los suicidas (1969) que la inquietud principal del protagonista –investigador de policia- ja no és comprendre i figurar-se les causes de la mort de l’individu a estudiar, o els motius que el van precipitar a aquesta fi, sinó el seu rostre, el rostre que mira la mort de cara. Quina expressió tenia el seu rostre, pregunta al pare d’un suïcida. Quina cara tenia: plaer, horror, neutralitat, ganyota grotesca, riure espasmòdic.
A París, al museu Jeu de Paume, vaig tenir la sort de contemplar l’exposició d’una mostra fotogràfica del fotògraf estatunidenc Peter Juhar. Una de les múltiples fotos -fonamentalment de temàtica reivindicativa homosexual, trans i drag performance de les dècades dels anys 70 i 80-, mostrava una dona en el seu llit de mort. El títol de la foto resava Candy Darling on Her Deathbed, datada en 1973. A la llegenda es podia llegir que Candy Darling va ser una actriu transgènere que va haver de ser hospitalitzada a causa d’un limfoma i que, sabedora de la seva propera mort, va demanar a Hujar que li fes un retrat a mode d’acomiadament pels seus fans. La imatge no podia ser més tenebrosa. Des d’un punt de vista formal, l’enquadrament que tan marcadament aporta una sensació d’improvisació o naturalitat que és tan propi de Peter Hujar, el tractament del blanc i negre amb tots els seus matisos i l’agressivitat alhora que seguretat dels retratats, per la posició adoptada i pels trets destacats, són impecables. Tanmateix, el calfred se’ns apodera en contemplar detingudament la fotografia: una dona que jeu de costat en un llit blanc hospitalari, envoltada de flors, com preparada per al sepeli, estira i flexiona el braç esquerre que passa per darrere del clatell, i mira fixament l’objectiu de la càmera, els ulls fixos, sense tremolor, els llavis pintats, el maquillatge per rebre la mort. Què devia sentir l’autor de la fotografia, quina sensació va travessar el seu cos, en ésser conscient que aturava d’alguna manera el temps de la quasi-morta en un aura fotogràfica irrevocable? Seria conscient de la perpetuació del gest cada cop que mirés la fotografia? Com sostenir la mirada d’un mort que, per contra, ens mira eternament allà penjat de les imatges, de la memòria? Mirar els ulls de l’actriu el faria immediatament connectar-se amb la memòria involuntària, amb el xoc, amb una mena de punctum etern, com ho voldria Roland Barthes, o amb la violència del traumatisme, de la impossibilitat de representar(nos) un fet, l’erlebnis de Walter Benjamin? Amb quina violència mira la gairebé morta la càmera, segura de la seva fi, temptant encara la vida amb fermesa? Miraria també amb aquest magnetisme Paul Celan abans de llançar-se al Sena? Pizarnik en deixar escrit “el lenguaje –yo no puedo más”?
III
L’amistat, la cadena de la literatura. El dia que vaig ser convidada per primera vegada a casa de l’escriptor i traficant d’idees –realment, aquesta darrera és la definició més efectiva- Vicenç Altaió, li vaig portar el meu tercer recull de poemes imprès a màquina i enquadernat perquè me’n pogués escriure l’epíleg per a la seva publicació. També li vaig portar el que va ser el seu primer llibre publicat, amb un títol que diria que és dels que més m’han marcat per la seva sonoritat, juntament amb La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre, L’homme approximatif de Tristan Tzara, Pour en finir avec le jugement de dieu, d’Antonin Artaud, o Les chants de Maldoror, d’Isidore Ducasse. Biathànatos o l’elogi del suïcidi, es titula el d’Altaió. Me’l va signar gratament, i llavors es va embrancar en una conversa infinita –l’entretien infini de Maurice Blanchot- a mesura que anava mostrant-me el seu fons personal d’art, llibres , els llibres de factura pròpia i també llibres d’artista realitzats en col·laboració amb artistes. Actualment aquests llibres d’artista formen part d’una exposició que té l’objectiu de mostrar les interrelacions entre art en totes les seves manifestacions i literatura, i que pot ésser visitada a l’Arts Santa Mònica de Barcelona. Meravella aquell museu de llibres, epístoles amb escriptors i artistes, papers, fotografies, experiències, vida. Llavors vaig començar a entendre de què anava la cosa: vincular-ho tot com les arrels d’un tubercle, com un rizoma. La particular, peculiar i integradora manera de concebre la creació d’Altaió fascina per la passió incansable amb què la comunica, amb què te’n fa partícip, alhora que estableix de manera coherent un nexe insondable entre totes les manifestacions artístiques, entre Miró i els poetes, entre Artaud i els artistes, per posar uns pocs exemples, tot passant per apropar la seva pròpia concepció de l’art i la creació. En aquell moment, per a mi la literatura era allò, literatura i prou. Escriure, imatges, símbols, cos i llenguatge. De Vicenç Altaió, des d’aquell encontre i en encontres successius vaig entendre que cap acte creatiu o textual està isolat, ni que constitueix un principi en si mateix, sinó que és fill, germà i mare alhora d’altres connexions, paral·lelismes, trompe-l’œil, fantasma, simulacre, apropament, contacte.
Recordo un dels darrers encontres amb Altaió. El primer cap de setmana de setembre a Cadaqués ens vam veure a la porta de casa seva, just davant de la Galeria Cadaqués, on en aquell moment s’exposaven obres en blanc i negre de diversos artistes. Em va voler fer les mateixes preguntes que ell havia hagut de respondre per a una entrevista en relació a la seva exposició Llibres d’artista i un traficant d’idees, com dic, actualment vigent al Santa Mònica, o al seu darrer llibre, Radicals Lliures, publicat per Tres i Quatre el 2017. No recordo de forma precisa què resaven les preguntes, però sí que em van fer pensar, perquè estaven totes relacionades amb la concepció de l’escriptura. Recordo també que em vaig embolicar en justificar des d’un punt de vista de l’experiència personal allò que vaig voler expressar al meu darrer llibre, del qual Altaió en va signar l’epíleg. Llavors em va tallar en la meva dubitació a l’hora d’explicar la relació de l’artista amb el seu objecte de creació, i va argüir que el primer treball a l’hora de respondre aquestes qüestions havia de ser construir una relació d’objecte o cosificació del text, que m’havia de textualitzar, no pas implicar de manera vivencial. Textualitzar l’escriptor, l’autor en tant que autor, fer-lo passar pel joc del propi discurs materialitzat en aquell text, fer-ne text que parla d’un text. Després, en comprendre l’objecte i el seu autor des de la textualitat, implicar-s’hi emocionalment, si es vol. Aparentment, aquesta concepció de la relació autoria-creació dificulta el contacte, l’experiència artística però, ben mirat, des d’un punt de vista del treball de l’autor en el marc de les seves pròpies idees i de com les presenta al públic, assuaveix les arestes d’una explicació teòrica que pot esdevenir un conflicte magmàtic de manca de situació en la presa de distància amb les idees i les coses. Em va fer emmudir, en aquell silenci admiratiu en què ens sumim davant de les grans personalitats, i després em va explicar això del llibre. El Biathànatos es reeditava, i no vaig ésser capaç de contenir-me: li vaig proposar, i em vaig proposar, d’escriure alguna cosa sobre el llibre, amb la intenció de restablir part del deute cultural i artístic que he rebut de les hores compartides amb ell. Però no és només un reconeixement únic. Es tracta també de recuperar la lectura d’un llibre al meu entendre significatiu actualment i, sobretot, per a la generació literària a què s’adscriu, la denominada generació poètica dels 70 -tot i que es llibre es va publicar el 1982-, en el marc de la qual van ocórrer diversos fenòmens rellevants per a la cultura catalana, empreses i projectes que van suposar l’apertura cap a una mirada de l’art i la cultura des del punt de vista de la llibertat, l’aprenentatge, la revolució, la presa de consciència política i nacional.
IV
El pensament del suïcidi. Reviso el Biathànatos. Criden molt l’atenció les fotografies del seu interior. Fotografies com a tal o obres d’art fotografiades. En busco els crèdits. Trobo al final del llibre una pàgina d’agraïments, on figura que les imatges corresponen a artistes diversos i que han estat publicades a diferents mitjans dels quals Altaió ha estat part integrant fonamental. Cito del llibre la relació de les obres: Mateu Morral amb “L’extremista del silenci/ el Mut”, dins del catàleg a l’exposició de la Sala-2 a Sabadell el 1980; “L’Ull del gest”, dins Èczema/L’ull del gest: Pep Vernis (1980), “Com d’una existència aerostàtica”, dins Èczema/ Bola nocturna (poema aerostàtic), de Perejaume (1980), i “Balada de la presó de la Roca”, dins del catàleg de l’Exposició de Josep Uclés “Lladres, serenos i travestis”, 1981. I una altra fotografia, extreta del dipòsit de cadàvers de la Dirección General de Seguridad. Realment les imatges del llibre són corprenedores. Cossos rebentats, ensangonats, caiguts, inerts. Aquesta relació de col·laboració, però també d’apropiació o arrencament, en situar-se les obres d’altri fora del seu lloc original per ésser integrades en un text, tot conformant una seqüència de significat –muntatge- sempre m’ha fascinat: com es pot articular una obra a partir tant de propostes pròpies emparada amb la veu i les petjades dels altres. Aquí he de recórrer a Georges Didi-Huberman, en el seu darrer llibre Aperçues (2018), on escriu al voltant de l’escriptura. Tradueixo: “Escriure és haver llegit. És haver pres notes, o haver recordat paraules, frases, girs, estils reunits en una altra part. En cada fragment de literatura s’agita tota la literatura rememorada”. La primera impressió que queda d’una lectura o viatge arreu de les pàgines que conformen el llibre és aquesta: es tracta d’un llibre-collage que ens ofereix a mans plenes les paraules, veus i rostres dels autors precedents, les empremtes que ens deixen, tot suposant un homenatge a aquells que des del seu treball, sofriment i creativitat han aportat el seu gra d’arena al corpus creixent de la creació artística en totes les seves vessants. Emociona com poden fer-ho els films-muntatge de Godard, Histoire(s) du cinéma (1988) i Le livre d’image (2018): imatge-contacte, imatge-memòria, imatge-donació, superposicions de textos i imatges de films memorables. Per tant, en el cas del Biathànatos, també: no la personalització de la figura de l’autor/escriptor, sinó la donació, l’explicitació en el text d’allò que no li és propi i que, paradoxalment, no resta importància a l’autor, sinó que ofereix al lector l’experiència del món que s’obre a través dels seus ulls. Fragments, citacions, fotografies es donen la mà per conformar un tot que vol oferir una visió integral de la representació artística, així com ocorre al Passagenwerk de Walter Benjamin, o a les ja citades pel·lícules. Però hi ha un aspecte important a destacar del llibre respecte de la forma, i és que els poemes, gairebé sempre són un retruc a algú altre, estan relacionats amb un escriptor, artista o poeta maleït, i els títols en què s’inscriuen conformen una desfilada que es desplega a mode de tarot particular. A partir del poema inaugural “Elogi del suïcidi”, poema-cant, poema en prosa abissal, contradictori, tens i definitiu, alhora que fa saltar pels aires qualsevol discurs hegemònic sobre el suïcidi, ens posa sobre la taula les incursions surrealistes cap als temes esotèrics: figures com El Penjat, L’Alcohòlic, El Doble, L’Ofegat, exerceixen, sota la funció que el seu propi emblema els atorga, com de mestres del terrorisme, del sabotatge –auto-sabotatge-, el mestratge de la violència extremada, de la vida posada en risc fins a les últimes conseqüències. Ho rediu Altaió: “Pel suïcidi, reintrodueixo el meu disseny a la natura, dono per primera vegada a les coses la forma de la meva voluntat”. Vida i obra, alhora, perquè no només podem parlar de noms i vides concrets, sinó de les trampes d’una existència posada en joc en la creació, l’obra d’art al mateix nivell que el seu creador, identificats ambdós, posant-s’hi també en risc –un risc, diguem-ne, simbòlic, però al capdavall també tremolant en l’abisme de caure o no-, en la lucidesa perpètua que se li demana a l’autèntic creador: ésser crític i radical.
Aquesta filosofia de la creació artística i literària és la que caracteritza algú tan polièdric com Vicenç Altaió, que des del Biathànatos és possible corroborar que manté una coherència al llarg de tota la seva trajectòria en els llindars entre l’art i la literatura. Com s’inscriuen els textos en les obres d’art, com els textos i les obres s’inscriuen en els llocs, en els paisatges –penso en Cadaqués, per exemple, enllà de la platja del Llané Gran, en el Bar Marítim, en l’agradable passejada que arriba fins al monument geològic que és el rocam anomenat Es Cucurucuc. Enllà de la forma –o gràcies a ella, com diria el propi Altaió-, què ens diu el llibre respecte del suïcidi? Què significa reunir en la mateixa taula tot un conciliàbul de suïcides? Què representa escriure sobre el suïcidi? Al meu entendre, l’elogi del suïcidi és una passa endavant, una defensa –paradoxalment- de la vida viscuda de l’artista, és l’artista depassat per la seva obra, un cop de gràcia final pel qual l’artista, en ésser-ho vertaderament, s’esborra deixant darrere de si un rastre inesborrable, que és la seva obra. “La revolución consiste en mirar una rosa/ hasta pulverizarse los ojos”, va escriure Alejandra Pizarnik, tot i que, ho recita Altaió, “Mai no han trobat cap artista penjat davant d’una rosa”. I potser és aquest el missatge final del llibre: acabar de manera que ja no hi ha distinció entre vida i obra, perquè la vida s’ha convertit en un camí cap a la representació final, el punt final d’una performance irrevocable. I ara aprofito l’avinentesa de la citació de Pizarnik per ressaltar aquells fragments amb què, tot i amb modificacions, Altaió ens la recupera: “La mà enamorada del vent –acaricia la pell de l’absent- L’al·lucinada amb la maleta de pell d’ocell – La que fou devorada pel mirall –entra al cofre de cendra,- i apaivaga les bèsties de l’oblit.” I acaba Pizarnik, en veu d’Altaió: “Escriure un poema és reparar la ferida fonamental, l’estrip, perquè tots estem ferits”. Reparar la ferida fonamental. Potser, precisament, per això restituir a la natura, al temps, a l’espai, allò que és erràtic, allò que incomoda: la pròpia presència, o l’obra. Alguns no en van fer distinció. També el suïcidi és la resolució d’un inconformisme, d’una lluita extenuant per la versemblança o la veritat. Hi ha qui no ha estat capaç d’admetre les discrepàncies entre la pròpia vida i les circumstàncies que l’envolten.
D’altra banda, hi ha en el poema inaugural altres fragments que són significatius i que posen en relleu el pensament creador de Vicenç Altaió, ja des d’aquesta edat primera com a escriptor: “Hi ha la vida i la poesia […] No es tracta de poetitzar la vida, però sí de viure la poesia”. És a dir: hi ha l’art i hi ha la vida, hi ha l’objecte creat i el creador. Són inseparables, sí, però alhora producte l’un de l’altre, de manera que poden o no barrejar-se; però són entitats irreductibles respecte de l’altre, són constructes diferenciats, però un sense l’altre ja no tindrien més sentit. Per això no es tracta de poetitzar la vida, perquè seria atorgar a la vida unes qualitats inapropiades, o tacar la poesia del més prosaic. El punt és la trobada entre dues dimensions que creixen plegades i que actuen de forma coordinada o autònoma en la balança. És aquesta idea de l’objet a de Jacques Lacan, que també va escriure abastament sobre l’imaginari i la seva inscripció en el llenguatge. Tradueixo Lacan: “el subjecte és sabedor que és travessat per un objecte sense ésser-ne penetrat, és el que finalment s’erigeix amb el nom d’objecte a”. Torno, però, a la idea del suïcidi com a punt àlgid on l’obra pren possessió de la situació de l’autor, de la seva identitat. Hi ha una frase aclaparadora per la seva capacitat de demolir els sistemes de la lògica, la sensibilitat i l’estètica alhora, i que em recorda la ja esmentada novel·la de Di Benedetto, perquè el protagonista es fa aquesta mateixa demanda: “El misteri més gran de la meva vida és aquest: per què no em suïcido”?
Veig en el poema Elogi del suïcidi –i ho vaig poder confrontar amb Altaió- trets de ruptura mallarmeana i lautrémontiana -dels quals la poesia de Baudelaire n’és la impulsora- pel que fa a una construcció poètica que defuig la forma de versificació clàssica dels cànons que tendeixen a la unitat. Amb Stéphane Mallarmé canvia radicalment l’escriptura poètica en desbaratar la sintaxi que, precisament, és l’estructura lògica del llenguatge i del món. També, en aparéixer l’obra d’Isidore Ducasse –Comte de Lautréamont-, els anomenats Cants de Maldoror, integrem en el nostre imaginari literari la forma del poema en prosa que festeja el monòleg en una narració el centre de la qual és un jo poètic que recorre totes les facetes de l’horrible. En ambdós casos rellueix la dissolució com a motor creador. En aquesta nova organització del ritme i la sintaxi hi ha una instància de fractura donada per la prevalença del símbol i les pulsions psíquiques en el sistema de comunicació. Aquí és el lloc de partida de les avantguardes, el del sabotatge de la relació significat/significant, o la creació de noves relacions per a aquest nus lingüístic. Aquest també és l’espai en què es gesta l’obra d’Antonin Artaud, en la separació i la ruptura. Aquí, en l’actualització dels poetes que fa Altaió, tornem a escoltar les veus de qui es llançaren de cap a la mort, i que alhora aquí la perden, perquè del plural apareix un text únic on mor la identitat individual. Per tant, la mort individual i la mort col·lectiva, la memòria i l’homenatge i el renovat vot de suïcidi en el text únic. Mor l’autor i ens parla el text, text fet de pedaços i recosits. Un monòleg de veus i formes en la reescriptura que els ressuscita i convoca, i la lectura que recupera. Els canvis de ritme i respiració del poema són constants. Els poetes entren permanentment en col·lisió i contacte mitjançant les seves formes, les seves veus, naixent i morint, adherits a la gran cadena de les herències literàries, la història incansable dels fantasmes i les seves supervivències en els textos que els recuperen, essent un cos únic i continu alhora que sense deixar configurar-se com a sistema tancat: “no pretenc res”, és el vers final del poema.
V
El conciliàbul dels suïcides. Antonin Artaud, el suïcidat de la societat. Immolacions. “I res no és cert –sinó el que és horrible”, escriurà Altaió al poema inaugural. I no puc sinó pensar en Antonin Artaud i el seu Van Gogh, le suicidé de la société. Res no és cert sinó el que és horrible. Hom diria que hi ha quelcom de manierisme aquí, però si llegim el Biathànatos paral·lelament al treball d’Artaud sobre Van Gogh, hi trobarem les correspondències i les referències creuades. Potser és així com cal llegir els llibres, confrontant-los amb els llibres germans amb els quals dialoguen. Sabem que Antonin Artaud és un dels autors de referència d’Altaió. Arribats al punt del llibre on apareix el conciliàbul dels poetes – una llarga llista de suïcidis que clou el poema-, em sembla de justícia mencionar el llibre sobre Van Gogh perquè hi ha explicitades dues qüestions fonamentals. D’una banda, Artaud llança un repte a l’inici del llibre: com és que ens espaventa el suïcidi, en aquest cas el de Van Gogh, quan vivim en una societat que mata, escanya i margina el que és distint. El que es dedueix de la premissa d’Artaud és el canvi de punt de partida. Qui és més violent, radical, sagnant, foll? El qui acaba de manera voluntària amb la seva existència o l’assumpció social –tribal- de costums, tendències, marginacions, maltractament, explotació, violència, balafiament dels recursos, estralls del capitalisme ferotge, pèrdua de llibertat política i nacional, tot allò que es va integrant de manera progressiva en el llenguatge, en les paraules i les coses que maneguem, al refugi de la llei i la legitimitat? I, precisament degut a això, qui provoca el suïcidi de qui? L’anhel individual del dany contra si o la certesa de saber-se expulsat del grup, desclassat, marginat per allò que en diuen ‘normalitat’? Van Gogh, escriu Artaud, no va morir a causa d’un deliri propi, sinó d’aquesta manca de situació de l’ésser humà enmig d’una societat que trenca, divideix i expulsa, perquè saber interpretar els signes de la realitat, amb la seva complexitat i diversitat, per sobre de mites, històries i símbols, és la tasca de tots, però en aquest cas també de l’artista: que veure sigui veure. La segona qüestió que planteja Artaud és la de la bogeria. Qui és l’autèntic alienat? Què entenem per alienació? Tots aquells trets propis de personalitat o percepció que justifiquen un comportament determinant sota el signe del deliri o la paranoia? O alienació en tant que ésser que és separat per part d’un grup en el qual ja no és acceptat? A qui acusem de boig? A qui de botxí? A qui de suïcida? L’autèntic alienat –en tant que aïllat, separat, estranyat- ens dirà Artaud, és aquell qui ha preferit tornar-se boig –deixar-se dir boig per la societat- que formar part d’una certa idea superior o uniforme d’honor humà. Sembla que Artaud i Foucault hagin arribat aquí al mateix punt de reflexió final. Artaud, aquí tracta la bogeria en el sentit creatiu, i Foucault ho farà des del punt de vista clínic i semàntic. Així, la malaltia mental per a Foucault seria un moment de la història de la medicina, per tant, de la història de les paraules. Escriurà a Maladie mentale et psychologie (Presses Universitaires de France, 1954): “la psicologia mai no podrà dominar la bogeria, i hi ha una bona raó per a tot plegat: que la psicologia mai no va existir en el nostre món fins que la bogeria no va ésser dominada i exclosa del drama. I quan aquesta reapareix, expressada en llambreigs i crits, com en Nerval o Artaud, com en Nietzsche o Roussel, la psicologia calla i es queda sense paraules front a aquest llenguatge que pren el sentit de les seves d’aquest esquinçament tràgic i d’aquella llibertat que, per a l’home contemporani, només l’existència dels ‘psicòlegs’ sanciona amb el pesat oblit”. Per això aquest llibre únic en el divers i divers en la tasca única d’enfrontar-los i confrontar-los. Lluny de la mimètica formal, es tracta sempre de posar en valor. Què significa Antonin Artaud? La lucidesa condemnada, la creació d’un nou cos-signe, cos-paisatge. Artaud fa del text una escenografia, una dansa que rebenta la seva natural linealitat, de manera que la lògica textual queda depassada, transsubstanciada en corporeïtat viva, carn, símptoma i fragment, pulsió. Artaud va salvar Van Gogh d’una acusació de bogeria adduint que és la societat qui no està preparada per assumir determinats subjectes, la personalitat hipnòtica i clarivident d’alguns artistes. Alhora, se salva a si mateix com a artista inclassificable, també condemnat a la tara de l’esquizofrènia i al cercle psiquiàtric. Artaud, també, salva Pizarnik de l’autocondemna en la idea d’ésser errònia al món. Artaud salva Sylvia Plath, Paul Celan, Hölderlin, Dylan Thomas i tota una llista de maltractats per la societat que passa per la seva vora i que està lluny de veure el que cal veure.
A la segona i tercera secció del llibre, Immolacions i Heteroplàsties, trobem un paisatge al·legòric pel cos físic de l’artista que es relaciona amb el procés creatiu. L’autor s’immola perquè sigui l’obra qui vegi, toqui, parli. Així, des de la identificació de l’autor amb les veus d’altres, que d’alguna manera són referents i recolzen la seva creació, comença el vertader sacrifici, l’esborrament de la seva figura en el seu producte artístic, que es veurà finalment elidit a Heteroplàsties. Aquí es desplaça el jo com a punt d’origen de l’escriptura, tenint un lloc central els temes de la representació visual i artística, realitat i alteritat, associació lliure i experimentació, sota la forma d’uns poemes en els quals els morts prenen la veu al poeta que els escriu. L’autor mor sota el pes de les seves pròpies figures, il·luminat o ebri, melancòlic o denunciador, visionari o psicodèlic. El mut o extremista del silenci “s’ha tallat la llengua per deixar parlar/ els organismes morts del llenguatge”. El cec “s’ha arrencat els ulls per minvar la ceguesa/ ara que l’anhel és nafra i amb la clau al cor/ obre l’ull del pany per entrar al domini de la visió”, i el manc “s’ha tallat les mans per guanyar l’escriptura i la pintura”. És aquesta mateixa immolació de l’autoria, la propietat i la personalitat unitària que mostren Godard i Aby Warburg amb els seus mapes d’imatges, Roland Barthes amb el joc del text amb l’autor i el lector, i Jacques Lacan la relació entre el cos, l’altre, el llenguatge i l’obra. De què tenim por? Del nostre cos, responia Lacan, no perquè el cos tingui necessitats fisiològiques, sinó perquè és una entitat estranya, que escapa al nostre control. Aquesta exigència ens provoca angoixa. Freud l’ha anomenada pulsió; Lacan, gaudi. La manera d’establir una nova relació amb la pulsió/gaudi del cos, és mitjançant la sublimació, però en el replantejament lacanià, no per tal de sotmetre’ns a la pulsió i pagar amb el propi cos, sinó amb el cos de l’obra. Però aquí el que vull introduir no és només aquesta falta que apuntava Lacan, aquesta necessitat de suplència, sinó la necessitat i voluntat també de cerca, concretament de les formes de l’art des de la indisciplina i la llibertat. És a dir, no una veu individualitzada, no la cerca d’un estil únic o un estil propi –aquest ja va fent-se a mesura que naix l’obra-, sinó les agrupacions interdisciplinàries en detriment de la unitat clàssica: “distorsiono el so, el jo soc”, Però és precisament aquest camí, aquesta incomprensió i, en el fons, la posada en escena de qui s’aparta per deixar que la seva obra llueixi, perquè “no s’han deslligat/ de les coses del món, de l’apocalíptica/ dansa objectual”.
VI
Biografia. Poesia. “En arribar a la plaça de la Concorde, el seu pensament era suïcidar-se”, escriu Altaió sobre Gérard de Nerval, sobre el doble que hi ha en ell i de qui té por, i per qui se suïcida. Finalment, al darrer capítol hi ha la biografia. Hom hi aprèn que qui tot això escriu no és qui signa el llibre, sinó aquell altre, en aquest cas, un jove poeta afectat d’insomni escrivint aquesta aventura transpersonal, literària i poètica sobre el subjecte, la poesia i les formes. Hi ha l’assumpció de la diferència entre autor i obra, però també com a espai d’encontres, en lloc de la pugna per la substitució que hem presenciat en les seccions prèvies. Aquí trobem “l’altra cara del doble”. Sovint li he preguntat a Altaió què significa art, què literatura, i quin és el lloc d’ambdues. Potser la resposta seria quelcom semblant a dir que es tracten d’espais de conflictes i variacions on sovint hi ha la calma –la biografia- i sovint hi ha el desastre –el suïcidi. Si li pregunto per la concepció del gènere poètic, em respondria, com hem vist, que el que potser cal buscar no és la definició, sinó precisament la desdefinició, la indisciplina, els llindars on tot és possible. Aquest llibre sobre la mort física i simbòlica fascina i atrapa per la seva complexitat teòrica i literària. És un repte a l’acumulació de lectures pròpies, que impulsa a entendre la cultura i la creació com un tot dinàmic. Paradoxalment, hi ha una definició de poesia en aquest llibre. Precisament, mitjançant un poema breu que s’anomena així, Poètica, i que no per tractar-se d’una mena d’acotació del que hauria de ser la poesia, és més definitori. Transcric el poema: “L’atracció gravitatòria generada pels forats negres, formats per estrelles anomenades gegants blaus, absorbeix qualsevol estrella o planeta, cosa o mot, que es trobi en el seu camp d’influència. Fins i tot la llum desapareix per no tornar mai més”. Què no torna al poema? O potser hauríem de preguntar-nos què li és propi al poema que l’allunya? Quina força té, capaç d’absorbir com un forat negre, capaç de fer desaparèixer? Fer desaparèixer l’autor, clar, però també esdevenir un accident en la realitat, un esdeveniment silenciós o imprevisible, un espai il·limitat que absorbeix el sentit i el llenguatge per modificar-lo en una altra cosa. En tot cas, un espai de possibilitat, com potser diria Altaió, com imagino que diria, a la biblioteca de casa seva o a una galeria d’art, tot explicant la poesia a partir d’un quadre de Joan Miró, del traç de Miró obrint-se en l’espai com la paraula justa.
